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艺术史研究的三个问题

本期主题：

可见与不可见——当代美术史研究的几种方法与观念

陈明/学术主持人

【编者按】与过去相比，当代艺术史的研究在方法论上明显更深入。艺术史的写作离不开叙事风格、历史观、文学梳理、形象分析等要素的参与。图像和文献是可见的，但隐藏在文学图像背后的是看不见的历史概念和叙事结构。不同的艺术史学家在面对这些元素时会采取不同的方式和方法。那么，如何构建自己的历史观和方法论呢？关于这个问题，本期《学术月刊》邀请了四位从事美术史研究的专家，从美术史图像研究、地域美术史研究、美术史方法论、传统绘画理论等几个方面进行了较为深入的探讨。

美术史研究三题议

巩峥

带着温度的近距离美术史叙事——20世纪中国美术史写作与研究方法论三题

杨宇

叙事与重构——“新史学”视域下的区域美术史研究

李玉民

先论后史 史论互证——以现代美术史观评析 《历代名画记》

孔德平

20世纪以来，中国美术史经历了两次范式转换，一次是现代转型，一次是当代转型。“现代转型”是指从传统向现代的过渡，即从传统的中国书画史学向美术史学的过渡。所谓转型，有一个基本点，就是从什么到什么。无论现代转型还是当代转型，都有相应的时间维度和空间维度。“现代”或“当代”的时间段不同，背后的文化支撑和知识体系也不同。在空间关系上，都体现了中国学术界与西方学术界的联系。

艺术史是西方近代以来出现的一个学科概念，其研究对象和研究方法不同于中国的学术传统。传统的中国书画史研究注重作品的品格和画家的传承，注重文献的描述和事实的考证；现代艺术史的研究注重作品的形式和审美差异，注重思想来源和观念的分析，这是“现代转型”问题的核心。“当代转型”的目标是现代性，即从研究作品的“形式”到研究作品的“主题”和“意义”，换句话说，从讨论作品的风格和质量到研究作品的形象。

如果作品的形式和风格是看得见的，那么图像学所关注的作品的主题和意义是看不见的，只存在于研究者(认知者)的“解读”中。可解释的人的基础是什么？这是一个任何人都能识别的形象。只要你有一般的生活知识和经验，你就会明白日常形象，即“这是什么？”如果这些东西超出了你的知识范围，你只需要别人告诉你，补充你的知识。这些都是客观知识，可见，而解释的主观性很强，甚至存在过度解释的现象，不可见。图像解读最大的好处就是吸引了很多其他人文学科(甚至自然科学)的学者进入艺术史研究领域。同时，他们还引入自律的研究方法，不断将造型“艺术”演化为社会“形象”，并将其纳入“观赏”的文化分析框架，视觉文化的概念应运而生。本文拟从三个方面提出问题，并试图在当代学术转型的艺术史研究中予以解答。

第一，看得见不一定就明白

看，一般是指视觉感官接受的印象，通过绘画或其他可再现的媒介反映出来，成为“图像”。在造型艺术领域，常见的概念是“意象”，有些意象可以简化为“形式”。意象、形象和形式有不同的概念和意义，但无论如何，它们所承载的“意义”都需要被解读。同样的图像或图形，同样的图像或形式，基于不同学科的人有不同的解读，因为不同的观点做出不同的思考点。多角度解读有利于打开对象的“意义世界”，这是互补学科的积极作用。所谓“理解”，需要改变学科的视角，通过相关的知识渠道获取意义。那么，如果回到自己的学科，他的学科视角是否可以取代对这个学科的观察和解读方式？他的学科中发现的问题是这个学科应该面对和解决的问题吗？其实一个形象就是一个形象，谈一个画面时的“画面”只是一个“画面”。懂不懂在于意义的呈现。图像学的研究也在于“发现”和“探索”图像背后的东西，涉及的面很广。

回到艺术史的研究领域，我们需要警惕“图像”。首先，艺术创作活动中形成的各种形象和形式，一旦被“形象”这个概念所支配，就被淘汰了

解的就是艺术家主体的性情与性灵，被追问的只是作为“图像”而存在的社会文化内涵，包括其创作动机与图像来源，由此被引入寻找图像生成及传播的路径，以构成一个历史性的意义场域。其次，作为“图像”而存在的美术作品，所有的形象与形式都演化为某种文化符号，从而成为艺术家思维的工具，即“用什么图像或图形去说明什么”。图像或图形与主题之间的联系，主要依赖题材，“表现什么”的重要性被强调了，而“怎么表现”的问题被忽略了。同时，美术史学研究又应该面对“图像”去寻找意义，这是图像阅读与阐释中的困点。图像存在着多义性。当一个图像被抽离出来，便难以确定其表现意图，也难以确定其意义，若缺乏其他图像互证，更难以解释其存在的理由。

图1

美术作品的图像生成也存在着阐释问题。不同作者对同一主题的阐释必然不同，主题不能规范图像；同一主题在不同历史阶段的艺术品中，其获得的意义也不尽相同。比如历代的《耕织图》，其图像源于南宋绍兴年间的画家楼璹，后历代都有此类主题的绘制，有沿袭的摹仿的作品，也有依据其主题另行创作的作品。最初的图像文本已不见了，至清代康熙年间焦秉贞的绘本，虽然大的主题框架不变，但其题材范围有所调整，具体描绘的方式更不相同了。如果依从图像文本，我们的眼光就会转移到不同时期作者的主体，去讨论图像变异的原因，有社会学方面的也有美术学方面的。如果考虑到作品所使用的媒介问题，如绘本或版刻或石刻，因为媒介材料及相关技法的介入引发的变化，图像的意义阐释范围就不同了。作为美术史学者，应关注这一主题的延续与传播，还是关注主题性的图像生产？现存于美国国会图书馆的《耕织图》耕图第一“浸种”（图1），为日本延宝四年（1676）狩野永纳刊本。此本依据明天顺六年（1462）江西按察佥事宋宗鲁本翻刻，而宋宗鲁所据之底本是来源于南宋楼洪或汪纲的翻刻本。又如清代宫廷画家焦秉贞绘的同一主题作品“浸种”（图2），还有清代乾隆年的朱蓝套印本《耕织图》，为木刻版画，其中同一主题的耕图第一“浸种”（图3），也可参照比较，以做分析。以上三图的主题与基本情节都不变，但构图与人物形象都变了，动作也有差异，至于在艺术表现手法上，差异更大。这种变化说明什么？美术史学家们应该研究什么？比如风格来源、手法形成的原因，这类问题似乎比较简单，可说的内容不多，一旦转入图像的生成与传播方面，社会性的因素加入，话题一下子就打开了。显然，“说”比“看”重要，可述性的资源在史学研究中的比重会越来越大。

图2

图3

图像一旦产生是否就有相对的自足性？即可脱离原先的话语环境，可以被切割或分解，再被拼贴到其他主题的阐述语境，进而获得新的意义阐释。图像的语境化研究会将我们带到哪里？语境化研究可解决图像文本中符号的能指与所指关系。如果我们不了解图像生产的过程，不了解图像的“原境”，又如何阐释？可见，图像的意义世界并不是单一的知识论证可以解决。误解是意义解读经常遇到，多半由于知识的错位，其根源在于没有准确把握图像意义的走向。如果你看到的超出你的知识范围，形成认知上的空白，就无法接受任何信息，或接受的是假信息。“视而不见”与“发现”，看似两种不同的状态，实则道理一样，即你看见的是你知道的，而看不见的只是处于你的知识盲区。对于知识而言，美术史的研究需要扩大视野，突破学科限制，历史学、考古学、文化人类学、社会心理学乃至一些自然科学，都能深化你的认知，能看到之前看不见的东西。意义阐释需要多学科的知识，必须消除学科间的等级关系。

第二，建立意义链接就是提供一个信息的处理系统

对研究者而言，即根据研究课题整合相关材料，关键在于“整合什么”及“怎么整合”。前者是如何选择材料，后者是如何在材料之间建立上下文关系，让其具有逻辑性，并形成相关结论。研究材料就是研究对象，而研究对象在一定程度上决定了学科性质。

在现代的学科范式往“当代”转换时，我们应注意到三个概念的两次平行滑动：第一次，从“造型艺术”滑向“视觉艺术”；第二次，从“视觉艺术”滑向“视觉文化”。此间，“造型”与“艺术”先后消失，并先后替换为“视觉”和“文化”。这种对象性的转移开始将日常的可视现象都纳入到本文形式中，以图形、图像及影像等一系列概念，取代形式、形态及形象等与造型相关的术语。其扩展了研究对象的边界，所谓多维视角与多重的叙事结构，便由此而来。

研究对象本身是一个有机整体，而且还有着自身存在的话语空间。不论研究历史的或现实的，都应该寻找这一原生语境。“原境”，是建立那些看似零散的现象之间意义链接的有效方式。在历史学研究中，则指称为对历史现象的“还原”与“重构”，让所有材料进入相应的制度语境，进而建立材料之间的意义关联，并获得解释。“原境”分析比较适合个案研究，在方法上受文化人类学的影响，其利用的资料多是与人们生活密切相关的造型物件，如民间雕刻、民间绘画及相关的建筑。这些物件都是民间的职业匠师所为，其技艺水平高低不等，不属于精英美术范畴，也难以进入主流美术史的视野。即便进入，也都在远古或上古时代，中古部分情况就发生了变化。考古学对艺术史提供的材料，大多都在中古之前。对于职业匠师而言，图像是第一位的，故有“粉本”“模板”等规定性的样式，可以大量复制与生产，对独创性的要求并不高，基本不谈论“品质”问题。而引发这些造型样式发生变化的，往往是社会制度与人的生活方式，带有普遍性，形成时代的或区域性的文化特征。

这里提供一个研究案例，即笔者于1996年到闽东地区的畲族聚居地进行的一次田野考察。其经验是，在实地调查中如何发现问题，让现场各种相关的材料汇集，使之产生意义的联系，从而还原历史的语境，给予现象一个合理的解释。那次考察的缘起，就是因为对畲族祖图现存状态一种说法的质疑。当时有人撰写“畲族美术史”，言“畲族各村寨都保存着祖图”。而我的问题是：祖图属于盘瓠崇拜的一种形式，是否会随着时间与地域性的变化而变化？其内在的关系又如何？

长期以来，畲族人都处于小聚居大分散的状态，在历史的发展和实际的生活接触中，不同族群的人们在文化方面的交流是经常进行的，而与人们衣食住行紧密结合的生产技术的相互交流并不完全受“族群”的限制。恰恰又是文化技术水平低下的族群，常常接受他族群较高的文化技术水平，用以改变自己的生活状况并提高生产技术水平。我们看到的实际情况是共享的技术、互渗的文化与流动的作品。但任何一个族群对他文化的接受总存在着限制，也正因为限制造成文化的差异。我们在某个族群具体的生活区域内调查具体的文化现象，了解了他们的种种文化限制，才能了解其差异所在，才能把握该文化的特征。因此，作者的“族属”和作品的“所在地”是调查少数民族美术重要的前提，也是重要的根据，但决不是完全可靠的根据，这些都要通过田野考察加以认定。

图4

于是，我在闽东畲族地区选择了三个考察点：罗源县霍口乡福湖村、福安市康厝乡凤洋村、霞浦县盐田乡瓦窑头村。我从其家居建筑形制考察入手，就发现其形制规范与空间功能呈现出一种灵变与恒定的辩证关系，这直接涉及畲族的盘瓠崇拜及其祭祀方式。比如，邻近福州而地处山区腹地的罗源县霍口乡福湖村，交通极其不便，村民以兰姓居多，并保留着祖屋，也存有祖图（图4），横幅手卷，祭祀时取出挂在家族的公共议事大厅。但是到了福安康厝乡凤洋村，那里的村民居所都是分散的，单门独院，公共议事空间在祠堂，内有神龛、大殿及戏台，神龛上供着龙头牌。他们只供祖牌不祭祖图，也没有祖图。最后去霞浦县盐田乡瓦窑头村，同样是分散居住，询问其祭祖方式时，只说是祭族谱，因为族谱的扉页有“盘瓠的龙图”（图5），那里没有龙头牌，更不知祖图为何物。那么，在三个地区存在着三种不同的祭祖仪式及相关的图像，我们如何在祖图、龙头牌及族谱扉画“盘瓠龙图”之间，建构相应的意义链接？又如何解释其文化成因？其实，无论采取何种方式，盘瓠崇拜都是其精神所在。从祖图、龙头牌到族谱扉画，这种形式的流变与他们和汉族人长期杂居在一起有着密切关联。这种联系的程度就在家居建筑形制、空间功能的划分以及祖先崇拜的形式上得以体现。

图5

第三，从“痕迹”入手发现问题

巫鸿有一篇论文《重返作品：〈平安春信图〉的创作及其他》（下称《重返作品》），其研究的动机就出自画幅中的一处“痕迹”（图6）。这篇文章研究的对象是一件宫廷绘画，画面下方有两处用墨线勾画出的几何图形，似草图，寥寥几笔，与画面极不协调。显然，这是作者在画面有意留下的“痕迹”，而且还是在作品完成后添加上的，其用意何在？由此引发巫鸿的研究兴趣，来了一番考证，说明这是一幅通景画，由于摆放位置的原因，前有一条案，案上例行有摆件。那两个图形是为了校对摆件而画的，与画面其他造型因素无关，与画幅所处的“语境”有关。巫鸿研究的目的是“重返作品本身，注目于画作的形式、比例、色彩等方面，并发掘与创作过程有关的档案材料”（巫鸿：《重返作品：〈平安春信图〉的创作及其他》，《故宫博物院》2020年第10期，第250页）。形式、比例、色彩都是画面的造型元素，但巫鸿的研究还是采取返回“原境”的方式，去讨论画面“痕迹”产生的合理性，阐释作品创作的动机与相关“痕迹”的由来，属于图像学研究范畴。当然，在作品语境的还原中，他也涉及到视觉观看问题。

图6

“痕迹”是产生悬念的根源。它会引发人的研究兴趣，同时进入创作的过程性研究，还原“现场”。作品上任何一处痕迹，都有其存在的合理性，而真正回到作品，讨论形式问题及其意义，“痕迹”这一概念又能给我们怎样的启发？没有任何一件造型艺术作品不是通过“留痕”的方式产生的——没有“痕迹”，既看不到形式，也看不到形象，更不会有造型艺术。对于美术史研究，我们的问题是从哪一方向去追寻“痕迹”，并从“痕迹”发现什么？一般情况下会出现两个方向：第一，往形象生成的轨迹走，发现其题材与主题，进入历史的叙事流程；第二，往形式生成的轨迹走，发现其他相关材料，进入特定的历史事件。

传统的美术史研究，注重形象而忽略“痕迹”，以为那是在草创阶段，不完备，不构成整体性的东西，即便在讨论风格与流派问题时，也是在整体结构上做文章。因为进入美术史讨论范畴的作品，应该是已完成的成品，不是半成品，更不是草创时期遗留下的种种东西。而美术史家需要保持一种历史的宏观视野，去讨论一件美术作品能够成为历史的经典，其对过去和未来会产生怎样的影响。而现代的或当代的美术史学，开始反其道而行之。他们开始关注“过程性”的研究，巫鸿的《重返作品》一文就体现了这一学术倾向。他抓住问题，利用了各种有关形式，在片段性的问题咨询中避开了有关形式审美的判断，而回到观看的语境上。观看包含着审美，但他没有就这一问题展开，而是以客观的态度陈述这一事实。比如“通景”与“通景画”，其视觉观看的角度是被一个特定的空间所限定。至于这一空间的审美属性，就不在他的文章讨论范围。

“痕迹”是形式分析的问题依据。如何做形式分析？针对单一作品或一个系列作品？针对一个艺术家或一个艺术流派？乃至时代（类型）样式与审美风尚？在风格化的美术史研究中，形式分析的学术视野是不断扩展并外化的，以形成宏观的历史叙事框架。如沃尔夫林提出美术史的五对基本范畴，特别以“线描”与“图绘”这一对概念，阐释欧洲文艺复兴时期绘画如何向17世纪的巴洛克艺术转换，其中涉及到作品，也涉及到艺术家（参见沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，潘耀昌译，辽宁人民出版社1987年版）。而以“痕迹”为出发点的形式分析，其追寻的是一件作品或一个艺术家在创作中的问题，其学术视野是内向性的，依据问题打开，并不断深化。故其强调微观叙事，问题成为形式分析的焦点。

“痕迹”可产生意外的发现，即在习惯性的看法之外发现新的问题。“习惯”是制约我们视野的一大障碍，而“痕迹”可以帮助我们破解。因为“痕迹”可对曾经发生的事物做逆向性指证。考古学家在考古的挖掘现场，都很注意遗留物，也很注意有关的历史“痕迹”。因为“痕迹”的信息很复杂，且指向不明，如能破解，往往能帮助研究者追溯事物的成因，或提供与主体相关的各种信息。

图7

对于艺术作品的研究，在画面上所遗留的“痕迹”，有两方面的信息值得关注。一是涉及作者的习惯性手法，与风格形成有关；二是涉及作者的创作思路，与动机生成有关。二者将我们引向微观世界，讨论画面背后的故事，分析其创作心理，甚至是生理问题。如晚年达·芬奇自画像（图7）中的线条“痕迹”引起学者的兴趣，也引发了一场讨论。因为那些笔线是画家用左手画的，与先前的画作不同，故形成两种不同的意见：一是认为达·芬奇是左撇子，属于生理习惯；二是认为达·芬奇在晚年摔了一跤，因中风引起右手偏瘫。2019年5月3日，英国《皇家医学会杂志》（Journal of the Royal Society of Medicine）有一篇文章纠正了这一说法，认为晚年的达·芬奇右手伤疾，可能是因为昏厥摔倒，导致尺神经（Ulnar Nerve）麻痹，形成“爪形手”（图8），无法握笔作画（参见何东明：《新发现揭示达·芬奇的右手密码：不是中风，而是摔倒导致“爪形手”》，2019年5月6日。其消息来自CNN，文章标题是What caused Leonardo da Vinci’s hand impairment.）。

图8

“重返作品”并不要求整合来自不同学科的各种差异，而是针对作品，以各种方式不断打开其内部的世界，接近事实真相，而不是牵强附会、任意阐释。求真才是学术研究的目的。在专业知识日益精细分化的当代学术界，不可能要求美术史学者样样精通。学术背景不一样，必然导致其观察角度与研究方法的差异。

面对作品，研究者看到什么？还是形式构成要素及造型的技法语言背后的个人手法与审美风格？所谓风格史的写作，探讨艺术自身发展的规律性，都是基于历史的宏观视角，在整体的叙事框架中建构一个学术模型。这类型的美术史写作都存在着有关对象的前提设定，特别是“媒介”，即你探讨的是绘画还是雕塑？是油画、水墨画还是版画？是泥塑还是石雕？在造型艺术的媒介领域，我们还可以进一步细化，而回到历史上，就形式关系而论，无法回避造型手法和风格问题，也就是艺术的语言系统化。我们总想将局部问题置于某一个既定的历史叙述框架，比如将某一艺术家或艺术品置于一个特定的语言系统，以寻求其历史定位，给予评述，同时发现问题，包括对于历史的重新发现，往往也局限于纠正既有系统中的某种认识，以为其有偏差或存在着历史的遮蔽或遗漏，并没有破坏或解构这一话语系统。如果我们将美术史研究对象的媒介问题暂时搁置，关注其文化问题时，我们是否就从审美领域转入知识领域？因为在文化的研究中，我们会遇到许多未知问题。知道了也就看到了，可能“会心一笑”；知道了也就理解了，可能“陷入沉思”。毕竟我们都生活在自己的文化圈，不一定都能看清其他文化圈内的现象。过去，我们常说视觉化的造型艺术语言是世界性的，其实不然，语言的文化障碍依然存在。当代学术界所提倡的全球美术史写作，跨文化研究面对的问题还很多，在目前阶段，个别的问题化研究比系统性的整体框架研究更为重要。这对于以风格研究为特征的美术史写作，不仅在方法论上是一挑战，在研究对象及所依据的历史材料上也将面临着各种突破。

（作者系广州美术学院美术学研究中心主任、教授，中国艺术研究院研究员）